Direction. A propos de la méthode.

Je

Peut-être que la seule chose que vous pouvez essayer d’enseigner au théâtre est une méthode. Cependant, dans leur compréhension de la méthode, les différents maîtres se révèlent parfois si peu d'accord, leurs points de vue et leurs préférences sont si différents que l'on peut parfois se poser la question suivante: "Y avait-il une méthode?" Néanmoins, la pratique pédagogique quotidienne exige - Les questions doivent répondre aux étudiants, aux collègues et surtout à lui-même. Cela a mis en évidence la nécessité de corriger leurs idées sur le papier.

En aucun cas je ne veux que tout ce qui est dit ici ait été perçu par quiconque comme une sorte de vérité ultime, une collection d'axiomes inconditionnels et encore plus de recettes. Non, ce n’est que mon point de vue personnel, le résultat de nombreuses années d’observation, de réflexion, de comparaison, d’expérience pratique. Et plus important encore, peut-être, le résultat de la communication avec de nombreuses personnes formidables, le bonheur des réunions avec lesquelles le destin m’a été présenté. Autant que je sache, une grande partie de ce que je vais dire n'a jamais été publiée, elle n'existe que dans des «traditions orales», souvent sujettes à des distorsions inévitables et à des interprétations subjectives dans la présentation. Aussi subjectif que tendancieux, je le serai probablement. De la même manière, tous les exemples d’analyse des pièces, les décisions de théâtre que j’ai citées ne sont que mon point de vue personnel. Rien ne peut être fait: notre profession implique ce subjectivisme. Mais afin d’expliquer clairement quelque chose, nous n’avons pas d’autre moyen que d’autoriser des témoins à notre propre "cuisine" créative.

Donc, ce sera sur la méthode.

Nous devons admettre que, dans notre théorie et notre méthodologie, il est encore si fragile et incertain, si loin de sa validité scientifique concrète que s’il n’y avait ni habitude ni paresse, -. des questions devraient se poser à chaque étape, et des tentatives pour y répondre créeraient de plus en plus de nouveaux problèmes.

- Quelle est la méthode actuelle? - La réponse est: "système Stanislavsky"! - Et quel est le "système Stanislavski"? - Mais qui ne le sait pas? Malheureusement, et cette question demande aujourd'hui une réponse claire. Peu importe combien nous interprétons: «la doctrine de la super tâche», «la doctrine de l’action de bout en bout», peu importe l’inclinaison notoire des «éléments» - cela n’arrive pas à la clarté. Et si l’on tient compte du fait que Konstantin Sergeevich lui-même n’était pas pressé de publier ses œuvres, les considérant incomplètes et insuffisamment vérifiées. En outre, il a écrit dépassé presque sur le bureau. Stanislavsky est allé de l'avant, l'enseignement a été développé et amélioré. Mais il y avait des étudiants qui, après avoir trouvé une étape particulière dans la recherche du Maître, avaient absolutisé ce qui avait été accompli à cette étape. Les élèves sont partis en diffusant leurs idées sur le «système», en canonisant non seulement des propositions théoriques connues, mais aussi des techniques pratiques concrètes, des approches et même des exercices. Et cela s’applique à tous, même aux plus indépendants et aux plus talentueux. Comme l'a répété A. Goncharov: «Mikhaïl Tchekhov est aux éditions Stanislavski des années vingt». Mais il y avait encore les années trente à venir, peut-être les années les plus fructueuses en termes de formation de la méthode.

Ainsi, en défendant le système de Stanislavski, ses principes, il ne faut en aucun cas ériger ses thèses et déclarations individuelles dans le dogme, en répétant timidement des formulations et des définitions, aussi remarquables soient-elles en elles-mêmes. Il faut plutôt s'imprégner de l'esprit du grand enseignement, de son essence expérimentale et créatrice. Le système est un vecteur de la direction principale du réalisme psychologique dans l'art dramatique. Certains de ses moments, découverts par Stanislavski, ont une importance continue (par exemple, la doctrine de la super-tâche, par exemple), mais certaines techniques pédagogiques, en particulier, peuvent être non seulement sujettes à révision, mais doivent nécessairement être mises à jour. De même, le point de vue actuel sur la «méthode des actions physiques» - la dernière et la plus grande page d'une recherche créative d'un génie - devrait probablement être quelque peu différent de la manière dont il était perçu par ses contemporains - étudiants, collaborateurs et témoins.

II

Nous nous sommes donc approchés de ce qu'on appelle une méthode. Mais même ici, il s'avère soudain qu'il n'y a pas de clarté. Nous répétons presque mécaniquement: «la méthode des actions physiques», «la méthode de l'analyse efficace», «la méthode de l'étude», ne prenant souvent pas la peine de comprendre la différence entre ces concepts. Dans le même temps, les trois «méthodes» sont perçues comme presque identiques.

Je me souviens de combien de temps j’ai essayé d’entamer une conversation avec feu O.Ya.Remez, un connaisseur sérieux et profond du patrimoine de KS Stanislavsky, sur ce sujet. Remez a répondu: «Oui, non, en fait, il n'y a pas de différence. Simplement, M. O. Knebel s'est toujours disputé avec Toporkov et Kedrov pour comprendre la méthode des actions physiques, et pour que sa version ne soit pas confondue avec celle de quelqu'un d'autre, lui a donné son nom - «la méthode de l'analyse efficace». Je me suis calmé et, pendant longtemps, je me suis contenté de ce point de vue, en me débarrassant du problème. Et seulement quelques années plus tard, après avoir travaillé aux côtés de A. A. Goncharov, après avoir assisté aux répétitions du maître, après avoir écouté ses conférences avec les étudiants, j'ai compris à quel point O.Ya.Remez avait tort et moi-même depuis longtemps en confusion. Maintenant, je suis convaincu: nous parlons de trois éléments complètement indépendants, qui constituent ensemble une méthode de travail unique du metteur en scène sur la pièce [1].

Direction. A propos de la méthode

Popov, Peter G.

Direction. A propos de la méthode.

Peut-être que la seule chose que vous pouvez essayer d’enseigner au théâtre est une méthode. Cependant, dans leur compréhension de la méthode, les différents maîtres se révèlent parfois si peu d'accord, leurs points de vue et leurs préférences sont si différents que l'on peut parfois se poser la question suivante: "Y avait-il une méthode?" Néanmoins, la pratique pédagogique quotidienne exige - Les questions doivent répondre aux étudiants, aux collègues et surtout à lui-même. Cela a mis en évidence la nécessité de corriger leurs idées sur le papier.

En aucun cas je ne veux que tout ce qui est dit ici ait été perçu par quiconque comme une sorte de vérité ultime, une collection d'axiomes inconditionnels et encore plus de recettes. Non, ce n’est que mon point de vue personnel, le résultat de nombreuses années d’observation, de réflexion, de comparaison, d’expérience pratique. Et plus important encore, peut-être, le résultat de la communication avec de nombreuses personnes formidables, le bonheur des réunions avec lesquelles le destin m’a été présenté. Autant que je sache, une grande partie de ce que je vais dire n'a jamais été publiée, elle n'existe que dans des «traditions orales», souvent sujettes à des distorsions inévitables et à des interprétations subjectives dans la présentation. Aussi subjectif que tendancieux, je le serai probablement. De la même manière, tous les exemples d’analyse des pièces, les décisions de théâtre que j’ai citées ne sont que mon point de vue personnel. Rien ne peut être fait: notre profession implique ce subjectivisme. Mais afin d’expliquer clairement quelque chose, nous n’avons pas d’autre moyen que d’autoriser des témoins à notre propre "cuisine" créative.

Donc, ce sera sur la méthode.

Nous devons admettre que, dans notre théorie et notre méthodologie, il est encore si fragile et incertain, si loin de sa validité scientifique concrète que s’il n’y avait ni habitude ni paresse, -. des questions devraient se poser à chaque étape, et des tentatives pour y répondre créeraient de plus en plus de nouveaux problèmes.

- Quelle est la méthode actuelle? - La réponse est: "système Stanislavsky"! - Et quel est le "système Stanislavski"? - Mais qui ne le sait pas? Malheureusement, et cette question demande aujourd'hui une réponse claire. Peu importe combien nous interprétons: «la doctrine de la super tâche», «la doctrine de l’action de bout en bout», peu importe l’inclinaison notoire des «éléments» - cela n’arrive pas à la clarté. Et si l’on tient compte du fait que Konstantin Sergeevich lui-même n’était pas pressé de publier ses œuvres, les considérant incomplètes et insuffisamment vérifiées. En outre, il a écrit dépassé presque sur le bureau. Stanislavsky est allé de l'avant, l'enseignement a été développé et amélioré. Mais il y avait des étudiants qui, après avoir trouvé une étape particulière dans la recherche du Maître, avaient absolutisé ce qui avait été accompli à cette étape. Les élèves sont partis en diffusant leurs idées sur le «système», en canonisant non seulement des propositions théoriques connues, mais aussi des techniques pratiques concrètes, des approches et même des exercices. Et cela s’applique à tous, même aux plus indépendants et aux plus talentueux. Comme l'a répété A. Goncharov: «Mikhaïl Tchekhov est aux éditions Stanislavski des années vingt». Mais il y avait encore les années trente à venir, peut-être les années les plus fructueuses en termes de formation de la méthode.

Ainsi, en défendant le système de Stanislavski, ses principes, il ne faut en aucun cas ériger ses thèses et déclarations individuelles dans le dogme, en répétant timidement des formulations et des définitions, aussi remarquables soient-elles en elles-mêmes. Il faut plutôt s'imprégner de l'esprit du grand enseignement, de son essence expérimentale et créatrice. Le système est un vecteur de la direction principale du réalisme psychologique dans l'art dramatique. Certains de ses moments, découverts par Stanislavski, ont une importance continue (par exemple, la doctrine de la super-tâche, par exemple), mais certaines techniques pédagogiques, en particulier, peuvent être non seulement sujettes à révision, mais doivent nécessairement être mises à jour. De même, le point de vue actuel sur la «méthode des actions physiques» - la dernière et la plus grande page d'une recherche créative d'un génie - devrait probablement être quelque peu différent de la manière dont il était perçu par ses contemporains - étudiants, collaborateurs et témoins.

Nous nous sommes donc approchés de ce qu'on appelle une méthode. Mais même ici, il s'avère soudain qu'il n'y a pas de clarté. Nous répétons presque mécaniquement: «la méthode des actions physiques», «la méthode de l'analyse efficace», «la méthode de l'étude», ne prenant souvent pas la peine de comprendre la différence entre ces concepts. Dans le même temps, les trois «méthodes» sont perçues comme presque identiques.

Je me souviens de combien de temps j’ai essayé d’entamer une conversation avec feu O.Ya.Remez, un connaisseur sérieux et profond du patrimoine de KS Stanislavsky, sur ce sujet. Remez a répondu: «Oui, non, en fait, il n'y a pas de différence. Simplement, M. O. Knebel s'est toujours disputé avec Toporkov et Kedrov pour comprendre la méthode des actions physiques, et pour que sa version ne soit pas confondue avec celle de quelqu'un d'autre, lui a donné son nom - «la méthode de l'analyse efficace». Je me suis calmé et, pendant longtemps, je me suis contenté de ce point de vue, en me débarrassant du problème. Et seulement quelques années plus tard, après avoir travaillé aux côtés de A. A. Goncharov, après avoir assisté aux répétitions du maître, après avoir écouté ses conférences avec les étudiants, j'ai compris à quel point O.Ya.Remez avait tort et moi-même depuis longtemps en confusion. Maintenant, je suis convaincu: nous parlons de trois éléments complètement indépendants, qui constituent ensemble une méthode de travail unique du metteur en scène sur la pièce [1].

D'où vient la confusion? - Je pense que l'une des principales raisons est que Stanislavsky et Knebel, dans leurs œuvres littéraires, ont principalement agi en tant qu'enseignants. Stanislavsky s’inquiétait de la recherche de moyens de libérer les artistes des clichés, il cherchait les moyens qui suscitaient la présence personnelle de l’artiste dans le rôle. Maria Osipovna, préoccupée par les mêmes problèmes, s’occupait principalement des étudiants. La technique ouverte par Stanislavsky - répéter une étude de jeu - devint une excellente clé pour résoudre ces tâches (et bien d’autres). Ainsi, dans tous les extraits de Stanislavsky consacrés à la méthode des actions physiques et dans le travail de Knebel (Sur l’analyse efficace du jeu et du rôle), une grande attention est accordée à cette nouvelle méthode de conduite de répétition qui accélère intensément le processus et réduit au minimum la période de table. En raison de cet engagement des deux personnes dans le travail d'étude, de mon point de vue actuel, le motif pour identifier des moments complètement différents de la méthode est apparu.

Je dois dire qu'ici je n'étais pas seul. Le professeur V.Filshtinsky, professeur à l'Académie de théâtre de Saint-Pétersbourg, dit la même chose: «Quelle est la« méthode des actions physiques »et pourquoi l'appelle-t-on ainsi? Pourquoi "méthode"? Quelle méthode? Répéter une pièce de théâtre? Un acteur individuel travaille-t-il sur le rôle? Ou est-ce juste une méthode pour entrer dans le travail? Ou une méthode pour créer des supports pour un score de rôle? Et pourquoi, quand on parle de «méthode des actions physiques», les sensations physiques tombent-elles souvent? Il semblerait plutôt dire: "La méthode des actions et des sensations physiques." Et comment cette méthode est-elle liée à l’autre - à la méthode d’analyse efficace? Pourquoi souvent ils sont mentionnés côte à côte ou mélangés. "[2].

Je tenterai de répondre à toutes les questions de Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Mais pour ce faire, comme pour tout ce qui touche à la compréhension de la méthode, je pense qu’il est aujourd’hui nécessaire de mettre de côté tout ce qui concerne l’étude aux crochets de conversation et de s’attarder sur ce qui est essentiellement une "méthode d’actions physiques" et " méthode d'analyse efficace.

C’est toutefois un commentaire qui mérite d’être dit sur la méthode de répétition à base d’études et sur sa différence par rapport à l’étude en tant que moyen d’enseigner à un acteur, la même étude qui est à la base du programme de première année des facultés de théâtre, probablement, spécial. institutions de la Russie.

Etude éducative et répétition de l'étude - des choses fondamentalement différentes. Ils sont différents en tout: pour leurs propres objectifs, dans le processus de préparation et de conduite, dans l'analyse et même dans les critères d'évaluation.

Une esquisse d'étude, dans son sens moderne, n'est pas du tout ce que Konstantin Sergeevich a déjà écrit dans «Le travail d'un acteur... ”- souvenez-vous des répétitions interminables de bêtises appelées“ brûler de l'argent ”? C’est là qu’il n’ya pas de vérité, ni vitale ni théâtrale, du pur «vampuk» ou, comme on dirait aujourd’hui, «Santa Barbara»! Aujourd’hui (contrairement aux traditions et à la pratique de la majorité des départements), une étude ne peut non seulement être répétée, mais elle doit exister essentiellement une fois. Toute tentative de répéter une étude est une déformation grossière de son essence, de son sens et de ses tâches. Un croquis d’étude est conçu pour inculquer au futur artiste les compétences de la présence personnelle dans des circonstances imaginaires, dans une situation imaginaire. Dans le même temps, l'artiste interprète ou exécutant doit être placé dans des conditions qui le forceraient au maximum, le poussant à agir «véritablement, rapidement, de manière productive» (selon la terminologie de Stanislavsky). Et ceci est possible au stade initial de la maîtrise d’une profession, uniquement dans le cas où les participants à l’étude ne savent rien à l’avance, quand ils n’ont ni préparé de répliques, ni la structure prévue du moins approximative au moins, ni les grandes lignes du comportement. Chacun est complètement dépendant du comportement du moment, partenaire. Lors de la préparation d'une telle étude, la chose la plus importante est la «conspiration»: qui sommes-nous, que sommes-nous entre nous, quelles sont les circonstances dans lesquelles nous allons agir et, plus important encore, ce qui a servi de point de départ au conflit, quelle est la «originale». Plus la "collusion" est précise - plus l’étude sera fructueuse. En général, l’association de l’artiste avec l’ordinateur le plus précis et le plus sensible m’a hanté ces derniers temps: si un acteur, un réalisateur ou un metteur en scène a un «programme» précis, concret et alphabète, sa nature sera immédiatement vraie et talentueuse, si le «programme» n’est pas spécifique, il contient une erreur il va immédiatement échouer, la «dislocation» d'un acteur se produira et, si on ne le permet pas, un «virus» est lancé dans l'ordinateur.

Les critères principaux d'évaluation d'une étude sont sa véracité, la précision de ses réactions, son immersion dans les circonstances, son état physique, la logique de l'interaction entre partenaires, etc. Dès qu'une telle étude est réalisée, les interprètes tentent de répéter (je l'ai fait exprès et avec soin) - toutes ses vertus meurent immédiatement: fraîcheur, authenticité, spontanéité disparaissent; les étudiants cherchent inconsciemment à reproduire l'intrigue improvisée: la dernière fois, ils se souviennent involontairement du texte et des dispositifs qui ont réussi. En un mot, une telle répétition d'une étude se transforme en répétition ordinaire d'un passage, à la seule différence que ce passage est généralement emprunté à une littérature de grande qualité, il a précisément construit l'événement, un véritable texte artistique. Lorsque vous regardez des études répétées et livrées, la question se pose involontairement: «Pourquoi avons-nous besoin de ces mêmes études? “Prends tout de suite des“ passages ”et répète-les, pas ces tentatives faibles et amateures de créer ton propre jeu!” - Cependant, aucune meilleure littérature ne peut remplacer la capacité d'un élève à entrer dans une situation sans rien savoir, improvisant complètement pour exister un peu de temps sur la scène, pour atteindre la commission spontanée de l'acte.

Beaucoup ont déjà mûri avant une telle compréhension d'une étude scolaire, mais - hélas! - la nécessité de préparer les études en vue de la sélection aux examens des professeurs de département (même ceux dans les ateliers desquels le processus d'apprentissage est construit principalement sur une base d'improvisation) à faire des compromis. La crainte d'un éventuel échec, l'horreur du synclite de ses collègues se révèlent si indestructibles chez les maîtres les plus respectés que presque personne ne prend le risque de montrer des esquisses imprévues et momentanément nées. En conséquence, au lieu de la divulgation déclarée des individualités des étudiants, nous obtenons leur «couverture» ordinaire. Mais ceci est une conversation séparée, un sujet complètement différent.

Une autre chose etude - une forme de mener une répétition. Voici des buts, des objectifs, des critères complètement différents. Cela signifie qu’un interprète relativement expérimenté qui est capable d’agir de manière improvisée dans certaines circonstances, qui possède les éléments organiques du processus scénique, analyse la situation créée par le dramaturge avec le metteur en scène, essayant de vivre le texte de l’auteur et utilisant toutes les compétences et l’expérience acquises dans cette étude.. Ainsi, le sujet de l’intérêt créatif de l’artiste au moment de la répétition est l’action, l’acte, le conflit, les circonstances et non les «mots» pour lesquels il est si facile de se cacher, qu’on veut «jouer» de différentes manières. Dans cette situation, le critère principal d'évaluation des études devient avant tout la conformité de la logique de l'improvisation à la logique de l'auteur. Les raisons de la déviation de cette logique sont recherchées, des répétitions de l'étude sont nécessaires: elles rapprochent de plus en plus les interprètes de la structure effective, des motivations du comportement des personnages donnés par l'auteur dramatique. Le texte de l'auteur «par lui-même» commence à être appris, des expressions exactes individuelles, des phrases entières apparaissent constamment dans la mémoire de l'artiste. L'improvisation à chaque répétition se rapproche de plus en plus de ce qui est écrit par le dramaturge.

La méthode d'étude d'une répétition est une invention remarquable de Stanislavski, qui a été développée plus avant dans les recherches pédagogiques de MO Knebel. Mais est-il nécessaire d'identifier le travail d'étude avec la méthode d'analyse efficace et la méthode des actions physiques? - Je suis convaincu qu'aujourd'hui - non.

Un jour, j'étais indigné qu'un partisan furieux de la méthode d'analyse efficace, G. A. Tovstonogov, ait permis à ses artistes d'aller aux répétitions de se promener sur la scène avec le texte à la main. Ce n'est "pas selon Knebel"! Maintenant, je pense très différemment. Les changements de temps, les changements psychotechniques par intérim. Aujourd'hui, non seulement un artiste professionnel de grande classe (à savoir, de tels artistes ont travaillé avec Tovstonogov), mais déjà un étudiant de 2e ou 3e année est tellement bien élevé qu'il cherche et trouve de l'action pour n'importe quel texte. Il ne devrait pas être recyclé, comme Stanislavsky recyclé, il ne devait pas être enseigné pour être efficace à chaque fois, comme c'était probablement nécessaire dans les années 50-60. Aujourd'hui est le directeur

l'analyse immédiatement "tombe sur la langue", provoque la psychophysique agissante à l'action.

Cette circonstance abolit-elle? «Etude est belle à la fois en tant que moyen de travailler avec de jeunes artistes encore inexpérimentés et en tant que moyen de vérification pratique effective des intentions du réalisateur. Oui, et parfois un maître expérimenté lui-même non, non, et il demandera à "vérifier" une idée avec une étude. Tout est bien à l'heure et en place. Besoin d'un croquis - génial! Pas besoin, vous pouvez vous en passer en toute sécurité. Il n'est pas nécessaire de transformer un appareil vivant en dogme.

Cependant, je le répète, nous ne discutons pas actuellement des avantages et des inconvénients du travail d’étude sur la pièce. Ce qui a été dit ne fait que diluer ces trois points de notre compréhension: une étude - comme moyen de conduire une répétition, une analyse efficace et une méthode d’actions physiques.

Essayons maintenant de déterminer ce qui reste dans nos mains une fois le croquis retiré de notre raisonnement.

Je crains qu'après une telle opération, dans le texte du travail de MO Knebel, il ne reste plus que vingt pour cent. Cependant, c’est avec les questions liées à la méthode d’analyse efficace qu’elle commencera le plus probablement. Pourquoi donc - j'espère que cela deviendra clair plus tard.

A.A.Goncharov se souvient: «Ma première impression des innovations de Knebel était très forte. J'ai ensuite couru, tirant la langue, lors d'ateliers de cèdre, et j'étais fasciné à l'infini par les «actions physiques» de toutes les manières possibles. La curiosité m'a conduit d'une manière ou d'une autre à l'une des leçons de Maria Osipovna. Elle triait quelque pièce. Et tout à coup, quelque chose de fondamentalement nouveau m’a été révélé: un terme complètement inconnu pour moi alors - un événement - est entré dans ma conscience. Au cours de ces premières années, la méthodologie régissait encore fermement «les tâches et les morceaux», en lesquels nous avons divisé la pièce en théorie et en pratique. L'événement a effacé le cadre de la «pièce», a conduit beaucoup plus clairement au sentiment de l'ensemble, a suggéré une manière différente d'interpréter le matériau de manière figurative. Les «morceaux» ont été oubliés pour toujours, une nouvelle étape est venue, ouvrant à cet instant des possibilités inconnues de compréhension du tout. Et pour cela, je lui en suis éternellement reconnaissant: une découverte m'a permis de lancer les approches menant à une véritable compréhension de la profession. À cette époque, je leur ai présenté la «chronique européenne» d'Arbuzov au théâtre. Yermolova. Dès le début de la classe, Knebel s'est rendu à la répétition pour vérifier la découverte. Ça marche! Comment peut-on oublier cela? »[3].

Probablement, ce concept même - «événement» - est le germe de ce qu'on appelle la «méthode d'analyse efficace». Révéler la nature éventuelle du jeu, construire la structure de la série d’événements, trouver des lignes de comportement efficaces pour les participants aux événements, comprendre les raisons de leurs actions - c’est-à-dire effectuer une analyse efficace.

Mais ici, il s'avère qu'il y a beaucoup de questions. Qu'est-ce qu'un événement?

Il n'y a pas d'accord sur ce terme apparemment clair. Le fait est que, par exemple, le professeur A. Polamishev de l'école Chtchoukine, désireux de trouver une interprétation satisfaisante (pas pour la vie quotidienne, mais pour la profession) de ce terme, refuse même de l'utiliser, en remplaçant «l'événement» par un «fait conflictuel».. "Pour plus de précision dans la désignation des fonctions de cet élément du drame, nous suggérons de l'appeler un" fait conflictuel ". Un tel terme est évidemment plus universel, car il est plus modeste à la demande qu'un "événement", mais il contient en même temps un "événement" et un "incident", ainsi qu'une sorte de "phénomène" et "incident" et «circonstances proposées principales» et «fait effectif», et simplement «fait», et de nombreuses autres manifestations très différentes du conflit. Le terme proposé, à notre avis, aide à pénétrer plus précisément l’essence de l’action de la pièce. La valeur du «fait conflictuel» est particulièrement manifeste dans l'ouverture séquentielle de tous les faits conflictuels de la pièce »[4].

Il me semble qu'Alexander Mikhailovich Polamishev se trompe fondamentalement ici. (J'aime et respecte cet enseignant et directeur distinctif, mais cela ne signifie pas que je peux être d'accord avec lui sur tout). Diviser la pièce exclusivement en "faits contradictoires", même à condition que ces "faits" eux-mêmes puissent être plus ou moins significatifs, nous condamne à construire une chaîne cohérente de faits et de faits, des actions à court terme, mais nous empêche de regarder la pièce en tant que structure qui a une composition prononcée, je dirais - graphique -. En substance, l’appel au «fait conflictuel» nous ramène très loin en arrière, à la période de division du jeu en «morceaux et tâches». A. M. Polamishev pense que "la relativité du terme" événement "nous semble évidente lorsque nous nous tournons vers la dramaturgie de Tchekhov" (5). Mais, en prenant pour exemple l’innovation dramatique de A. Tchekhov, l’avantage le plus évident est:.

Par exemple, si nous prenons l'exemple des Trois Sœurs III et analysons celui-ci sur des «faits conflictuels», il sera divisé en épisodes distincts et légèrement liés: un incendie dans la ville nécessite l'intervention de pompiers; Natasha est un scandale avec une nounou et tente de déplacer Olga au premier étage; ivre Chebutykin a brisé l'horloge; Salty comme toujours trouve à redire au Baron, etc., etc. Mais si nous voyons derrière tous ces épisodes et faits privés un événement commun; beaucoup plus significatif pour les acteurs de la pièce qu'un feu, mais Tchekhov caché dans le sous-texte, à l'arrière-plan - la nouvelle du transfert de la brigade - l'action acquiert immédiatement l'intégrité, l'harmonie, la motivation. En effet, le prochain transfert de brigade concerne absolument tout le monde, il s’agit d’un changement fondamental dans le destin des héros. C'est pour cette raison que Tuzenbach a finalement décidé de prendre sa retraite: il ne peut pas se séparer d'Irina. C'est pourquoi Chebutykin a commencé à boire: il devait obéir à l'ordre et laisser les seules personnes proches de lui. C'est pourquoi Masha et Vershinin décident de ce qu'ils ne sont pas encore prêts à faire: ils ont besoin de temps pour vivre, pour atteindre le temps qui leur reste. Natasha est pressée, elle ressent les changements intimes dans la maison. Salty provoque Tuzenbach: il doit partir, mais le «rival heureux» reste. Et ainsi en tout, à tout "conflit de fait" ou contact. Comment passer à côté de cet énorme événement, l'échanger contre un particulier?! La tâche du réalisateur réside dans le fait que, derrière une succession de circonstances et de faits disparates et apparemment sans lien, trouve ce qui constitue un ressort d’action, ce qui ne se brise pas, mais qui concentre l’action qui lui confère unité et intégrité pour révéler le complot. Ici, semble-t-il, nous en sommes arrivés à une définition assez distincte de la différence d’approches: analyse du jeu par les événements - analyse de l’intrigue; analyse des "faits conflictuels" - analyse au niveau du complot. (Bien sûr, si nous comprenons l'intrigue et l'intrigue de la même manière que LS Vygotsky, par exemple [6].)

Et voici un autre exemple de Tchekhov. Acte II du verger de cerisiers. Il laisse presque toujours une impression étrange: quelques remarques fragmentaires, personne n'écoute personne, personne ne répond à personne. Asseyez-vous pas. Vous comprendrez où, dans une chapelle abandonnée, Yasha, Dunyasha, Epikhodov et Charlotte. Qu'est-ce qui se passe entre eux? Quel est le besoin de leur séjour ici? C’est bien sûr quelque chose qui semble clair: Dunyasha est amoureuse de Yasha et essaie de le renvoyer, qui s’est refroidi; Epikhodov est jaloux et cherche à aimer Dunyasha, à obtenir une réponse à sa proposition. Mais qu'est-ce que Charlotte a avec un fusil et un concombre? Et pourquoi Yasha lui-même est-il resté ici si Dunyasha ne l'intéresse plus? "Et seulement en réalisant que les messieurs sont maintenant dans la ville où Lopakhin les a invités à dîner dans un restaurant, nous avons l'occasion de répondre à toutes ces questions." - Yasha, un laquais de Ranevskaya, attend sa maîtresse. Le fait que cela se soit ainsi est confirmé lors du retour de Gaev et de Ranevskaya: Yasha s'échappe rapidement de Dunyasha, alors qu'il reste lui-même à son poste. Le lieu d’action est la frontière du domaine, c’est ici que les messieurs devront entrer sur leur "propre" terrain. Ici, Yasha attend son travail, il ne partira que lorsque Ranevskaya l'enverra. Et Dunyasha et Epikhodov le "rejoignirent". Charlotte, revenant d'une chasse, a rencontré toute l'entreprise. De plus, derrière le texte, après avoir clarifié la relation, une inquiétude cachée est révélée: les gens ne peuvent que savoir que Lopakhin persuade maintenant leurs gentilshommes de passer le domaine. Pour chacun des participants de l'épisode, c'est une question d'une importance vitale. Yasha attend, quand, après avoir vendu le domaine, Ranevskaya rentrera à Paris. Dunyasha a peur que Yasha soit sur le point de partir à nouveau à l'étranger. Epikhodov, sentant la tension du moment, tente de tirer parti de la situation. Quant à Charlotte, elle n'a aucune idée de ce qui va lui arriver après la vente du domaine, elle n'a absolument aucun endroit où aller. Incertitude et anxiété. Que font les gens dans une situation où ils n’ont pas le pouvoir de changer, quand la décision de leur destin dépend de d’autres, et qu’eux-mêmes ne peuvent attendre que le verdict? - Cela dépend déjà de leurs objectifs individuels, de leurs personnages, de leur interprétation, enfin. Une autre chose est importante: après avoir découvert un événement - le destin du domaine est en train d'être décidé dans la ville - nous comprenons clairement comment construire leur comportement, comment organiser un conflit.

Mais les messieurs sont apparus au loin, ils sont donc montés. Ils sont si occupés par leur conversation qu'ils ne voient pas Yasha et ne remarquent que l'odeur de son cigare. Pourtant, ils n’ont rien décidé! C'est pour cette raison que Ranevskaya, Gaev et Lopakhin sont assis sur le banc ici: vous ne pouvez pas rentrer chez vous, franchissez votre seuil, sans prendre de décision. Et seulement après que le plan de Lopakhin a finalement été rejeté (un nouvel événement extrêmement important!), L’action est soumise à cette décision acceptée.

Encore une fois, comme dans le cas de l’Acte III des Trois Sœurs, l’action a revêtu un caractère concret, de l’intégrité, je dirais - complot.

Non, vous ne pouvez en aucun cas refuser de rechercher un événement ou un concept aussi merveilleux. Le devoir professionnel du réalisateur est de penser de manière mouvementée, c'est la base de la profession de réalisateur.

Les événements peuvent ne pas être tellement, beaucoup moins que les faits. Mais c'est sur eux que repose l'intrigue, la composition de la performance repose.

Maintenant, essayons de répondre à nouveau à la question: quel est cet événement lui-même? Comment le rechercher? La question n'est pas oisive. MO Knebel elle-même, inquiète pour l'avenir de la méthode, a écrit: "Je considère que la question de la divulgation d'un événement est à présent cruciale pour l'art contemporain. Cela dépend de la manière dont nous abordons cette question dans laquelle l'art du théâtre va se développer" [ 7]. En même temps, Maria Osipovna ne donne aucune définition de ce qu’elle entend par le mot «événement», considérant que, de toute évidence, cela va de soi. Il n’existe cependant qu’une référence très significative à ME Saltykov-Shchedrin: «Considéré du point de vue du drame, c’est le dernier mot ou, du moins, le tournant décisif de toute existence humaine» [8].

Nous allons donc essayer, en passant par toutes sortes de langages scientifiques, de références à des dictionnaires et d’excursions philologiques (co-être, co-être), de prendre cette qualité du «tournant décisif» comme caractéristique principale de l’événement. Non, cela ne me dérange pas du tout que chaque élément de notre profession soit compris en utilisant des données de divers domaines de la connaissance. Au contraire! C’est seulement ainsi que nous pourrons enfin amener notre «cuisine créative» très approximative au concret et à la précision qui caractérisent d’autres types d’art - musique, peinture, chorégraphie, chant. Cependant, il me semble que l'on ne devrait pas commencer par chercher «autour de», mais par clarifier l'essence du phénomène, ce qu'il est précisément sur la base du théâtre dramatique, et seulement ensuite le plonger dans le contexte scientifique général.

Le «tournant décisif» est donc le signe fondamental de l’événement. Le virage peut être instantané, net, inattendu, mûrir et se préparer longtemps. Les conséquences du virage peuvent également avoir un effet direct et immédiat et ne peuvent se manifester qu'après une période de temps considérable. Tout cela est extrêmement individuel et dépend d'un ensemble de circonstances. Cependant, certains schémas et mécanismes du système sont encore clairement visibles ici.

L’événement le plus visible est «externe», c’est-à-dire tel, où le tour se produit pour des raisons mises en action comme si de côté. Ces raisons sont toutes sortes de «nouvelles», «visites» et «paroisses», «surprises», «accidents», etc. Des exemples de ce type d’événements peuvent être rappelés autant que vous le souhaitez chez n’importe quel auteur, allant des Grecs anciens aux plus récents.

Beaucoup moins évident, mais il ne s’agit pas non plus (et souvent plus) d’événements «internes» significatifs, non liés à des changements de circonstances extérieures, mais aux décisions et actions des héros qui ont surgi et ont mûri au cours de l’action. Il n'y a pas de mots. L'événement le plus important du No-Dowry d'Ostrovsky est l'arrivée de Paratov, mais il est peut-être encore plus important que Paratov, après avoir appris le prochain mariage de Larisa, ait décidé de se rendre à Ogudalov dans le but d'être invité à dîner à Karandyshev. Sa décision a radicalement influencé le destin de tous les acteurs de la pièce, de Larisa aux barmans. Sergei Sergeyevich n'aurait rien dit, aurait laissé Ogudalov seul - il n'y aurait pas eu de drame (en tout cas, celui écrit par Ostrovsky). Ou bien, une autre option, Paratov n'aurait pas informé Knurov et Vozhevatova de son intention: là encore, l'histoire se serait révélée complètement différente.

Le metteur en scène a besoin de cultiver en lui-même, j'appellerais ça, «le sentiment de tourner». Cependant, l'action ne se développe pas selon un schéma simple - de tour en tour. Tout est beaucoup plus compliqué. Dans une bonne pièce, la structure de l’événement est construite sur le principe d’un conte de fées bien connu: la mer, un brochet dans la mer, un œuf dans un brochet, une aiguille dans un œuf et la mort de Koshcheev au bout de l’aiguille. Les événements majeurs du passé capturent le présent, l’affectent; dans ce présent, ses tours et ses collisions ont lieu, parmi lesquels, comme à la pointe de l'aiguille, se trouve le point même où le cours de l'action de l'épisode, l'acte, l'ensemble de la performance changent radicalement. Parfois, ce tour est intelligible, brillant, se produit devant le spectateur - alors c'est Shakespeare, Molière. Parfois, il est caché et noyé dans les profondeurs du "deuxième plan", sorti de la scène ou du temps de la scène. Ensuite, c'est Chekhov, Gorki. Mais dans tous les cas, pour détecter un événement, le réalisateur a besoin d’un «sens du tournant» lui donnant le droit de dire tout un laps de temps, parfois très long, du texte: «Pas de tour, non, non, non. toujours pas. Et le voici! "

Cela ne signifie pas que le «non, non» qui a précédé le tour était en dehors de l'événement. En dehors de l'événement, il n'y a dans la vie ni dans le théâtre rien du tout. Même si nous disons «non, non», cela signifie que l'épisode analysé appartient à la zone d'un événement déjà en train de se produire ou que le comportement des héros en prépare un nouveau. Ensuite, l'événement mûrit de l'intérieur, gonfle et soudainement, éclate enfin. Voici le moment de tourner! Dans un autre cas, les héros sont absorbés par le présent sans rien attendre d’imprévu. Soudainement, soudainement, quelque chose s’échappe de l’extérieur et fait basculer leur vie.

J'aime la façon dont le réalisateur Alexander Mitta parle de l'événement dans son livre «Le cinéma entre l'enfer et le paradis»: «En conséquence, les événements de relations de caractère changent et ne peuvent pas revenir en arrière. L'événement est comme donner naissance après la grossesse. Après la naissance, tout a changé et vous ne pouvez plus être enceinte du même enfant. Nous devons continuer à vivre, élever un enfant, prendre soin de lui. L'événement fait avancer l'histoire, alors que les tentatives d'une femme enceinte poussent l'enfant à la vue de tous. »[9]

Ainsi, l'événement est un lien structurel de l'intrigue, qui a son propre point de départ, son développement, son point culminant, son retournement et son dénouement. Par rapport à l'événement, les personnages peuvent être dans une position différente: ils le préparent seul, le poussant en avant; d'autres ne sont pas immédiatement impliqués dans l'orbite des événements, mais dans la mesure où ce qui se passe devient vital pour eux. Mais le tournant aura inévitablement une incidence sur tous les participants à l'événement en modifiant radicalement leur comportement, leur état émotionnel et leurs tâches efficaces. La prochaine est la boucle tournante, son résultat, dont l’énergie continue de développer l’action. Et sur le fond de ce panache, les pré-colis du prochain tour, les prochains événements sont déjà en train de naître.

Trouver la structure d'événement derrière le texte, clarifier l'intrigue, déterminer les différentes lignes de comportement effectives des personnages - tout cela entre dans le cadre d'une analyse efficace de la pièce. Mais la partie la plus cruciale de ce travail est peut-être la recherche de motifs efficaces pour conduire des personnages. Ceci est directement lié à la question de la super-tâche, et donc au processus de formation de l'idée de performance.

Un autre KS Stanislavsky a écrit: “. La tragédie de Hamlet se métamorphosera avec le changement de nom de sa tâche la plus importante. Si vous l’appelez «Je veux honorer la mémoire de mon père», je m’appellerai dans le drame familial. Le titre «Je veux connaître les secrets de la vie» donnera lieu à une tragédie mystique, dans laquelle une personne qui a regardé au-delà du seuil de la vie ne peut plus exister sans résoudre la question du sens de la vie. Certains veulent voir dans Hamlet le deuxième Messie, qui doit, le glaive à la main, purifier le pays des ordures. La super tâche «Je veux sauver l'humanité» élargira et approfondira encore la tragédie »[10].

Dans ce passage - tout Stanislavsky! D’une part, c’est une découverte frappante pour tous les temps, et d’autre part, une affirmation pleine d’inexactitudes: l’utilisation du terme «super tâche» dans deux sens (et dans le sens du but ultime du personnage par l’action et dans le sens de l’idée de performance) les tâches du verbe «je veux» qu'il a lui-même, selon MO Knebel, refusé au cours de ses dernières années. Cependant, en ce qui concerne le mot "je veux" ou le fait que Konstantin Sergeevich a déjà appelé la "ligne de la volonté du rôle", ce n’est pas non plus simple, et ce n’est pas du tout accidentel. Après tout, si un personnage est une image artistique à part entière, tridimensionnelle et vivante, un personnage vif, il doit avoir son propre subconscient, le "deuxième plan", qui n'est pas nécessairement réalisé par le personnage lui-même, mais qui forme en réalité son comportement. C’était à l’origine et cela est apparu dans l’utilisation professionnelle par Stanislavsky de ce même «je veux», qui a ensuite été remplacé par la notion spécifique de «motif», qui correspondait parfaitement à la science psychologique moderne.

L’observation véritablement précieuse de Stanislavsky nous permet de tirer des conclusions très ambitieuses: la motivation du comportement des personnages englobe la base de tous les aspects de fond de la pièce: son idée, son genre, son style. La pénétration dans le domaine de la motivation comportementale est la voie vers l'activité et la validité de l'action sur scène. «La motivation est la motivation qui provoque l'activité de l'organisme et en détermine la direction. /. / Si nous étudions la question de savoir quelle est l’activité de l’organisme, dans l’intérêt duquel c’est le choix de ces actes de comportement, et non d’autres, les manifestations des motifs en tant que raisons déterminant le choix du sens du comportement sont examinées en premier »[11].

Révéler la cause motivationnelle du comportement, un acte, même à première vue, le plus illogique, absurde, apparemment sans motivation, signifie comprendre la nature et l'essence du caractère du personnage. Dans le même temps, il est très important que la qualité de la motivation corresponde aux intentions du dramaturge; «Frapper l'auteur» n'est rien de plus que de deviner exactement les motivations du comportement de ses personnages. Et au contraire, la motivation de leurs actions pour des raisons qui ne sont évidemment pas fournies par le dramaturge est une déformation grossière de son plan et de son idée. (Un exemple frappant de cela est les célèbres Trois Sœurs de Tchekhov, où Solyony a assassiné Tuzenbach pour des raisons homosexuelles évidentes. Ce que Chekhov est ici!)

Mais comment pénétrer dans le "deuxième plan", comment révéler ce motif, comment comprendre le besoin impérieux qui pousse une personne à agir? Comment savoir pourquoi le personnage dans cette situation se comporte différemment? - La réponse est une: vous devez d'abord clarifier la situation elle-même. Le directeur, en tant que détective, doit d’abord examiner les circonstances de l’acte commis, rassembler des faits, des preuves et, sur la base de leur comparaison, en accepter certaines et rejeter les autres versions des motifs qui ont poussé la personne à commettre cet acte. Ainsi, nous revenons à la conversation sur l'intrigue. Vous devez d’abord savoir ce qui s’est passé dans la pièce, puis faire des hypothèses sur les raisons de cette situation. Sinon, nous risquons d’imposer notre logique, notre propre tendance, probablement erronée, qui, en criminalistique, équivaudrait à une fausse accusation ou à une justification injustifiée. Ignorer la logique du complot est le chemin qui mène au mensonge. Peter V. Vasiliev, le réalisateur principal: «Si vous voulez comprendre l’idée d’une œuvre, comprenez pourquoi l’auteur a donné son héros au lieu d’un destin différent.»

Ici aussi, il convient de rappeler le principe créatif favori de mon dernier professeur, A.A. Goncharov: «Il faut toujours aller du tout au particulier, et jamais au contraire!». En effet, même le plus brillant, expressif et fascinant s'avère même être destructeur pour le sens commun les performances, si elles ne sont pas subordonnées à une décision unique, ne sont pas liées à un seul noeud de tracé. Ce nœud, qui réunit toutes les manifestations individuelles des personnages, constitue l'événement. C’est précisément à cause de cette circonstance que la détermination d’une série d’événements dans l’analyse effective d’une pièce doit toujours être primordiale. Ce n'est qu'en comprenant les principaux événements sur lesquels repose l'intrigue que l'on peut commencer à rechercher des lignes individuelles et efficaces obéissant aux événements, puis à rechercher une raison de motivation pour les actions et les actions des héros.

À propos, c’est à mon avis la partie la plus vulnérable du travail d’étude sur la performance. Les acteurs, ne se sentant pas, ne comprenant pas encore pleinement la nature de l'événement (sinon ce ne peut être un début, lorsqu'un artiste est forcé le plus par lui-même et par son rôle!), Ils sont uniquement concernés par la recherche de leurs tâches et de leurs adaptations; ils construisent des conflits spontanément, oubliant souvent l'événement, et le réalisateur, fasciné par la vivacité de l'improvisation, ne trouve pas toujours le courage de le restreindre ou de le réorienter. (Cela arrive souvent lorsque le réalisateur lui-même ne comprend pas très bien la structure de l’événement et commence à répéter, en s’appuyant sur le fait que «l’exploration conjointe par action» révélerait le sens de ce qui se passe dans la pièce, c’est-à-dire aux artistes leurs propres responsabilités professionnelles). Ainsi, l'unité de l'idée est détruite, l'intrigue est brouillée, le jeu "s'effondre".

Alors, trouvez des événements, construisez un terrain. Et sur quels événements se déroule l'intrigue? Quels événements sont en quelque sorte une intrigue, et lesquels ne le sont pas?

MO Knebel parle un peu de l'événement «initial». On répète souvent dans l'ambiance de répétition: «l'événement principal», «l'événement principal». Dans ce cas, nous ne nous soucions généralement pas trop d'expliquer ce que l'on entend par là. L'essentiel est l'essentiel.

Mais après tout, nous avons affaire à un art qui obéit évidemment à certaines lois (lois de composition, lois d’influence sur la perception du public), il devrait alors y avoir des régularités dans l’organisation de la structure de la série d’événements. Stanislavsky ne trouve rien sur ces lois et ces lois, et Knebel ne dit rien non plus à ce sujet. Cela est tout à fait naturel: après tout, même le travail de Maria Osipovna n’est en fait que le «premier essoufflement» de la méthode d’analyse efficace. Elle est loin d'être parfaite, elle est (pardonnez-moi ce mot) - «Mesdames», ne donne pas l'exemple d'un mélange difficile d'événements, d'une analyse cohérente et d'une profondeur sans faille (comme, par exemple, AV Efros!). Mais elle est une percée! C'est une découverte colossale qui a déterminé le destin de toute une génération de direction intérieure (et pas seulement intérieure). La valeur de la découverte de la loi de Newton sur la largeur du monde est-elle inférieure à ce qu'était Archimède avant et après - Einstein? Nous devrions être éternellement reconnaissants à cette grande femme pour son travail, pour son énorme contribution au développement de la méthode.

Mais rien de vivre n'est pas en place. De même, la méthode, tant qu'elle est vivante, n'est pas ossifiée, ne devient pas un dogme, a la capacité de se développer, de s'améliorer, de s'affiner. Et ici, il est nécessaire de parler de ce mouvement plus profond, réellement porteur de vie, qui a reçu une méthode d'analyse efficace dans les conceptions de Georgy Alexandrovich Tovstonogov et d'Arkady Iosifovich Katsman. Ceci est une page étonnamment intéressante de l'histoire de la méthode, la page, pour autant que je sache, n'a encore été correctement analysée par personne, «même pas corrigée. J'ai essayé de trouver au moins quelques traces dans l'ancienne LGITMIK (maintenant SPATI) - sans succès. Grâce au Recteur de SPATI, Lev Gennadievich Sundstrem, il m'a présenté plusieurs collections scientifiques publiées par le Département de la mise en scène. J'ai trouvé dans ces collections beaucoup de choses intéressantes et, je peux le dire, natives, mais même dans un livre consacré à la mémoire d'AI Katsman - «A.I. Katsman - professeur de théâtre» - je n'ai pas trouvé de mot sur le sujet qui m'intéresse.

Dans l’intervalle, c’est Katsman, qui a dirigé régulièrement des cours de formation continue pour les jeunes enseignants de l’ensemble du syndicat à LGITMIK, qui a fait connaître et perfectionné sa compréhension de la méthode. Toute une tribu de directeurs de pédagogue était née, se nommant «Katsmanavtami» et, dans une moindre mesure, moins nombreux, maîtrisant les innovations proposées. Maintenant, il est peut-être difficile de récupérer combien il y avait de ce matériau dans Tovstonogov et combien dans Katsman. Oui, et le matériel lui-même ne se prête pas non plus à une présentation précise: chacun de nous a apporté ses propres notes et impressions des cours.

En général, à cause de ma stupidité et de mon arrogance alors jeunes, je n’ai pas trop pénétré dans l’essence, je ne me souviens donc pas beaucoup, si ce n’est des observations humaines vivantes. La façon dont Katsman a traité le matériel littéraire m'a irrité: très simplement et sans équivoque, Efros l'aurait fait. Il reste le souvenir d'un homme âgé, nerveux, irrité et irrité de façon éternelle, aux cheveux longs et teintés, qui portait un pantalon en cuir inimaginable. Les yeux avec des rayures rouges semblaient tenaces et provocants. Il était ridicule de constater à quel point les étudiants, bouleversés par le «Stop!» De Katsman, florissant, se sont épanouis entre les mains de Tovstonogov, qui a justement fait cela, ce qui leur a permis d'exister pendant une assez longue période sans s'arrêter. Franchement, je n’ai rien compris à la méthode de l’époque, sautant sans vergogne des conférences et profitant de l’occasion pour rendre visite à Peter. Et quelques années plus tard, mon ami et collègue décédé, Boris Nashchokin, m'a éclairé. Il a apporté à LGITMIK, des mêmes cours de Katsman, des piles de papiers (où sont-ils maintenant?), Dans lesquels tout a été écrit de la manière la plus complète. Boris, aussi nerveux et passionné que Katsman lui-même, devint le féroce prédicateur de tout ce que Peter apportait. Il a utilisé une nouvelle terminologie et "cliqué" les pièces les unes après les autres, prouvant ainsi la supériorité et la polyvalence des "Katsmanartics". Au début, je parlais malicieusement et je me moquais de tout cela, car ils avaient déjà réussi à l'appeler à Moscou, le «à cinq têtes». Mais Boris n'a pas lâché prise et sous la vodka avec des pancakes, qu'il a lui-même étonnamment concoctée à cette occasion, m'a fait pénétrer dans une nouvelle science. J'étais têtu. Et seulement beaucoup plus tard, lorsque Tovstonogov et Katsman sont morts, alors que Boris était déjà parti, quelque chose a pénétré dans l'âme et des mots, des pensées, des images ont commencé à émerger de la mémoire. Ensuite, tout a commencé comme par soi-même. Maintenant, je suis moi-même un partisan ardent du fait que, faute d'une définition plus précise, j'appelle "l'école de Saint-Pétersbourg".

Bien sûr, tout ce que je vais continuer à aborder à ce sujet est ma version subjective reconstruite à partir de la mémoire, déboguée lors de répétitions, reformulée lors de conférences. Si l'un des anciens «Katsmanavts» répond, discute, clarifie ou nie, je lui en serais très reconnaissant. En attendant, que tout soit comme je le comprends moi-même aujourd'hui, comment je l'utilise dans ma pratique mise en scène, comme j'enseigne aux étudiants et aux auditeurs.

Ainsi, la première chose à faire, en ce qui concerne la compréhension de l'analyse efficace par l'école de Saint-Pétersbourg, consiste à insister sur une attitude légèrement différente de la série d'événements par rapport à la coutume. Outre le fait que les événements sont divisés «comme tous» en importants et moins significatifs, selon cette théorie, il existe cinq (selon une autre version - six) événements clés sur lesquels se déroulent l'action et l'intrigue de tout jeu. Ces nœuds sont la "circonstance proposée principale", l'événement "initial" ("initial"), l'événement "définissant", les événements "central", "principal" et "final" ("final").

Quels que soient l’importance et la signification des événements et des circonstances du jeu, ces nœuds, qui sont les sommets, les sommets de l’action qui obéit à toute la logique du développement de la parcelle de terrain, portent une charge sémantique et compositionnelle très particulière. À première vue, une telle construction a l'air inutilement pédante, artificielle et schématique, elle peut provoquer une irritation et un rejet, comme toute tentative d'imposer quelque chose de mécanique à l'œuvre d'art vivante, donnant aux canons du classicisme. J'ai moi-même complètement traversé ce rejet. En discutant avec Nashchokin, je me suis coulé toutes sortes de mots moqueurs, appelés nouveau dogme scolaire, scolastique et talmudisme. Mais peu à peu la vérité a commencé à atteindre. Et la compréhension de l’importance du concept de Saint-Pétersbourg a commencé à se faire jour dès le début, à partir de la «circonstance proposée principale».

«La principale circonstance proposée», à mon avis, est la grande découverte de Tovstonogov - Katsman. Non seulement le problème de l’analyse du point de référence de l’intrigue («Comment tout a-t-il commencé?»), C’est là que réside le grain de la définition du thème de la pièce. La «circonstance proposée proposée» correctement constatée clarifie l'atmosphère de la pièce et révèle la nature du conflit. Il s'agit d'un guide fiable spécifiant toute l'idée de la pièce.

Même la définition elle-même parle de la minutie de l'approche de la terminologie. Après tout, un événement n'existe que dans le présent, après être passé dans le passé, il devient une circonstance proposée. Dans ce cas, nous parlons de cette circonstance proposée qui, malgré son éloignement temporaire, a une influence déterminante sur le destin de tous les participants à l'histoire, elle mène l'histoire, la pousse, provoque un conflit, détermine l'ampleur et la nature du conflit.

Il semblerait que la «situation proposée principale» joue le même rôle que «l'événement initial» dans la compréhension de MO Knebel. En fait, c'est quelque chose de fondamentalement différent. Ici, par exemple, la pièce de AM Gorki «The Last», Maria Osipovna, la considère comme un «événement initial» de la tentative d'assassinat de Kolomiytsev. Knebel écrit: «L’événement initial avait été convenu plus tôt et, bien sûr, la première image (en particulier la première scène) était complètement déterminée par lui: le fait que tout le monde a déménagé à Yakov et le fait que Sophia devait constamment lui demander de l’argent et la lettre de Sokolova, provoquant une réaction aussi aiguë - toutes ces conséquences résultent de la tentative d’assassinat de Kolomiytsev »[12] - Il me semble qu’il n’est pas très convaincant et déraisonnable de relater l’ensemble de l’histoire de la famille Kolomiytsev et de comprendre le destin des héros. Tir tout secoué, je suis d'accord. Mais ce n’est encore qu’un fait particulier, pourrait-on dire, un accident. Il y a beaucoup de questions: pourquoi le terroriste a-t-il tiré? Pourquoi le maître de police devrait-il démissionner à cause de cette tentative d'assassinat? Et s’il n’y avait aucune tentative, est-ce que tout irait bien dans la famille? Etc. Non, l'assassinat n'est qu'un particulier. La performance "à propos d'un coup" tire l'intrigue du contexte historique et social qui est si important pour la pièce de Gorki.

Prenons, par exemple, la grande tragédie de Hamlet. Même dans cette pièce et dans la pièce étudiée, il me semble que, dans la plupart des cas, beaucoup d'erreurs sont commises par Shakespeare en raison de la définition inexacte de «l'original» ou, nous utiliserons maintenant la terminologie de Saint-Pétersbourg, «la principale suggestion suggérée». Habituellement, la mort du père est prise comme point de départ. Est-ce vrai? - Bien sûr, la mort de l'aîné Hamlet a secoué son fils. Dans l'état il y a un changement de souverain, le changement n'est pas complètement légal, parce que l'héritier direct est contourné. Mais avec une telle vision de la tragédie, tout revient à l’histoire de la famille: Claudius tue son frère, le fils cherche la vérité et se venge de son père. La version est primitive et simple, comme le film Zeffirelli. Posons une question «naïve»: pourquoi était-il nécessaire de tuer du tout? - Réponse: pour le pouvoir ou pour l'amour. Bien sûr, quel genre de Shakespeare sans amour? Et ensuite, ils commencent à inventer ce que Shakespeare ne mentionne même pas. Dès que les réalisateurs essaient d'exprimer cet amour! Tout est utilisé - des bras tendus à travers le rideau (Y. Lyubimov), l'audience donnée par les monarques couchés dans son lit (G. Kozintsev), jusqu'à l'imitation de rapports sexuels (I. Bergman). Mais Shakespeare - est complètement différent. Pourquoi, par exemple, a-t-il dû écrire une grande scène où Horatio, Bernardo et Marcellus discutent de la "situation internationale" en prévision du Fantôme? Qu'est-ce que l'avalanche de questions posée par Marcellus à Horatio signifie:

Qui va m'expliquer

Pourquoi une garde aussi stricte?

Constriction des citoyens la nuit?

Qu'est-ce qui a causé la coulée des canons en cuivre?

Et l'importation d'armes de l'étranger,

Et recrutement de charpentiers de navires,

Diligent en semaine et le dimanche?

Qu'y a-t-il derrière cette fièvre,

Qui a pris la nuit pour aider la journée?

Qui va m'expliquer cela?

- Tout est écrit en noir et blanc: le père de Hamlet a ruiné le pays. Pas de flotte Mi, pas d'armée, pas d'armes. Il n'y a rien qui puisse repousser une possible agression. Bien sûr, un tel dirigeant devait être retiré de toute urgence! «L’effondrement de l’empire» - cette définition répond déjà beaucoup plus aux exigences de la «situation proposée principale». Il y a quelque chose à construire, tout ce qui se passe devient vital non seulement pour les personnages principaux, non, et pour tout personnage secondaire ou de troisième niveau. «Une sorte de pourriture dans la puissance danoise» est une définition remarquable, figurative, atmosphérique, profonde. Mais peut-être que ce n'est pas la limite? Comment Fortinbras participe-t-il à un tel «leader»? Est-ce à cause de la faiblesse du Danemark actuel qu'il commence sa campagne? - Nous trouvons la réponse à la question dans les profondeurs de l’histoire, dans cette victoire décisive du père de Hamlet sur le père de Fortinbras, lorsque le Danemark s’est emparé d’une partie de la Norvège et que la situation a été créée, si familière pour nous aujourd’hui dans toutes les guerres et conflits interethniques. "La principale circonstance proposée" - "une victoire fatale", y compris, en passant, la circonstance de l'effondrement de l'empire, donne lieu à tout le complot, qui trouve sa permission dans l'accession de Fortinbras au trône danois. C’est ainsi qu’un thème à grande échelle germe, impliquant dans son orbite non seulement la pointe d’une patrie, mais aussi des États, des peuples. L'histoire, la politique et la philosophie commencent à respirer la tragédie.

À titre d’exemple du sens de la «situation proposée principale», j’aimerais citer la comparaison des pièces de théâtre de AP Chekhov - «Ivanov», «Oncle Vanya» et «The Cherry Orchard». L'action des trois pièces se déroule approximativement dans les mêmes années, la scène de l'action est la succession de la noblesse. La situation économique des trois domaines est également loin de la prospérité. Les héros des trois pièces sont des personnes du même cercle, ils pourraient être des voisins, des connaissances, des amis. Il semblerait que Tchekhov développe le même matériau vital. Cependant, même en première lecture, ces pièces donnent lieu à une sensation tout à fait distincte de la différence d'échelle du sujet. Pourquoi Même sans définir les événements, nous pensons que «Oncle Vanya» est une pièce de chambre, limitée principalement par l’histoire de la famille, «Ivanov» est une réalité beaucoup plus vaste et «The Cherry Orchard» est une pièce colossale. (Cela ne signifie pas du tout qu'un morceau est bon, l'autre est faible. Ils sont simplement très différents, écrits sur des choses différentes).

Essayons de définir leurs «principales situations proposées». - Dans «Oncle Van», tout commence à partir du moment où le domaine a été acheté, ce dont il est dit au début: «l'action se déroule dans le domaine Serebryakov». Remarquez, pas Voinitsky, pas Sonya Seryabryakova (comme Ivan Petrovich le dira plus tard), mais Serebryakova. Tchekhov expose «l'historique de la question» de manière très détaillée.

Voynitsky. Mon défunt père a acheté ce domaine en guise de dot pour ma soeur. /. / Ce domaine a été acheté à cette époque quatre vingt quinze mille. Mon père n'en payait que soixante-dix et il en restait vingt-cinq mille. Maintenant écoute. Ce domaine n'aurait pas été acheté si je n'avais pas refusé l'héritage en faveur de ma sœur, que j'aimais beaucoup. De plus, j'ai travaillé comme un bœuf pendant dix ans et j'ai remboursé la totalité de ma dette.

Tchekhov, généralement extrêmement précis et scrupuleux en matière d’argent et de biens, s’est surpassé ici. Quelle minutie et quelle minutie! Comment, alors, il est important pour le dramaturge. Maintenant, imaginez: le père de Voynitsky, un sénateur, a contracté d’énormes dettes, a privé son fils de l’héritage et, en outre, l’a condamné à payer la dette restante afin de constituer une dot pour sa fille. Quel genre de mariage était-ce s'il demandait de tels sacrifices à la famille? Et pourquoi Voinitsky dit-il: «Jusqu'à présent, j'étais naïf, je comprenais les lois non en turc et je pensais que la succession passait de Sister à Sonya»? «Après tout, Tchekhov commence par une remarque dans chaque acte:« Dîner dans la maison de Serebryakov »,« Salon dans la maison de Serebryakov » Anton Pavlovich a-t-il tort, fait une contradiction flagrante? - pas du tout. Juste après la mort de sa mère, Sonya est devenue l'héritière de Serebryakov. Tout le monde a supposé que lorsque le professeur serait décédé, Sonia deviendrait une maîtresse à part entière. C'est vrai, le veuf l'a fait: il a épousé une jeune femme, ce que personne ne s'attendait de lui. La question de l'héritage immobilier est devenue complexe et délicate.

Nous n'entrerons pas dans les détails ni dans les motivations - c'est une question d'interprétation. Mais il est clair que l'historique de l'acquisition du domaine, sa situation actuelle, sa vente envisagée par Serebryakov et la préservation du «statu quo» constituent l'intrigue du jeu. En tout cas, cette histoire est purement familiale. Seul Astrov s'inquiète des forêts et de l'écologie. Mais il est étranger ici, étranger. Ses problèmes ne sont vraiment intéressés par personne, ce qui ne fait que souligner le monde fermé de la famille.

Une autre chose - "Ivanov". Ici aussi, les questions de propriété sont loin d'être brillantes, le propriétaire de la succession est endetté. Mais Ivanov est en deuil et ne souffre absolument pas de la situation économique désastreuse. Quelque chose a cassé en lui, l'enthousiasme avait disparu, l'énergie était épuisée. Quel est le problème? Mais Ivanov sert dans le Zemstvo, son voisin, un ami et le test manqué, Lebedev, le président du conseil du Zemstvo. La réforme Zemski, qui a secoué la Russie, a appelé des peuples comme Ivanov, a réveillé en eux une soif d'action. Mais hélas! Comme cela se produit toujours en Russie, rien n’en est sorti: la réforme a trouvé son incohérence, elle a été démontée, pillé, ils ont commencé à parler. Les mains d'Ivanov tombèrent, la vie perdit son sens. "L'effondrement de la réforme de Zemstvo" est la "circonstance proposée" du drame "Ivanov".

Si vous analysez attentivement le "Cherry Orchard", la "circonstance proposée principale" sera très spécifique: "L'abolition du servage". Voici la graine du conflit et le début du sujet. Ici (dans le seul jeu de Tchekhov!), Les gens sont clairement divisés en maîtres et en esclaves. Ici, les marques de naissance du servage affectent fatalement chaque destin, chaque personnage. Ainsi, avec sa dernière pièce, Tchekhov «tira encore un esclave de lui-même».

Les opposants à cette approche d'analyse objectent généralement: «Mais après tout, ce sont tous des incidents qui sont si éloignés du début du jeu, comment les jouer? Edak peut atteindre Adam! »- Je réponds. Tout dépend de l’ampleur du thème de la pièce et de l’ampleur de la pensée du metteur en scène, de ce qui détermine la nature du conflit de la performance. Si la circonstance à l'origine du conflit est insignifiante, le thème à grande échelle n'en découle pas. Les drames humains les plus graves résultent du changement social mondial - guerres, révolutions, réformes. Ces cataclysmes, en raison de leur signification globale, ne contournent personne, ils continuent à déterminer l’existence humaine pendant de nombreuses années, jusqu’à épuisement de leur énergie. Alors pourquoi, lorsqu’on examine une pièce de théâtre sérieuse, il ne faut pas tenir compte de cette énergie de l’influence des changements sociaux, sociaux, politiques et économiques sur les destinées privées? C’est le pouvoir de la réception proposée par Tovstonogov - Katsman, qu’il voit dans le privé - le général, dans l’individu - l’universel, et non au niveau des conversations et des philosophies «en général» autour du thème de l’œuvre, mais plus précisément, pénétrer au cœur même complot de conflit.

Je me souviens de mon professeur, P.P. Vasiliev, aimait répéter l'Aphorisme de quelqu'un (ADDikogo?): «Il faut mettre une pièce de théâtre sur le globe!». Cela signifie que vous devez tenir compte de toutes les circonstances qui se déroulent dans le monde à l'époque décrite dans la pièce. lisez l'histoire dans le contexte des événements mondiaux. Bien sûr, "mettre sur le globe" vaudevilchik est idiot. Mais même là, non, non, et il y aura une sorte de phénomène social causant confusion et confusion. Et plus le sujet est vaste, plus il est probable que le travail manifestera des processus d'une importance historique profonde. De plus, il n’est pas important pour l’art qu’il s’agisse d’événements réels de l’histoire ou de fiction, comme dans de nombreuses pièces de Shakespeare, dans les mythes grecs, dans les paraboles de Brecht ou de Schwartz.

La question «Comment tout cela se joue-t-il?» - en général, à mon avis, démagogique. Et comment jouer une analyse, une idée? Commençons par comprendre et convenir de ce à quoi nous jouons, et ensuite, nous rechercherons - vers et vers.

L’événement «initial (initial)» selon Tovstonogov - Katzman n’est à nouveau pas la même chose que Knebel. Plutôt, c’est le «premier fait de conflit» que A. Polamishev insiste pour définir. Mais Aleksandr Mikhailovich tombe dans le piège de sa propre théorie, imposant au "premier fait conflictuel" les fonctions de "circonstance proposée de premier plan". Cependant, le début de tout jeu ne peut pas supporter une telle charge, il ne peut en aucun cas capturer tous les acteurs du jeu dans son orbite, comme le pensait Polamishev; en conséquence, il ne peut offrir d'autre chose que de commencer à analyser de toute façon, du point de vue du conflit, la circonstance nommée du moment du début de la pièce. ("La rencontre de Sophia avec Molchalin a été retardée jusqu'au matin" - en passant, comment cela affecte-t-il tous les acteurs "En deuil avec l'esprit"? - "Encore une fois, midi à dimanche à Bryakhimov", "Deux heures, comme un samovar sur la table, mais les Serebryakovs ne le sont pas", "Samedi soir"). En même temps, il me semble qu’AMPolamishev ressent lui-même la vulnérabilité de son approche: ". Loin de toutes les pièces qui représentent la richesse et la diversité des drames du monde sont caractérisées par des «événements de départ» à grande échelle au début de la pièce. Le terme «premier fait conflictuel» recouvre, exprime l’essence de tous les faits à partir desquels les pièces sont créées, quelles que soient leur nature et leur ampleur »[13]. Il semble que tout soit exactement l'inverse: au lieu d'essayer de dégager le conflit principal d'une œuvre d'un fait ou d'une circonstance privé, il n'est pas plus correct, après avoir défini ce conflit, de comprendre, en se basant sur celui-ci, chaque fait concret, y compris le premier.

Après avoir conféré les fonctions de couverture universelle de la «circonstance proposée principale» par le sujet et le conflit d'acteurs, en le divisant par «l'événement initiateur», Tovstonogov et Katsman adoptent un mouvement méthodique de tireur d'élite, ils gagnent également en termes de possibilité de définir le contenu (thème, conflit, par l'action), et la liberté d'identifier «l'événement initial (initial)» sans lui attribuer de fonctions inhabituelles, raison pour laquelle son importance ne diminue pas du tout.

Comme nous l'avons dit, il ne peut y avoir un seul moment de l'action en dehors de l'événement. Mais si, au cours de l'intrigue, la série d'événements semble se développer d'elle-même, le début de la pièce, même avec les meilleurs auteurs, obéit involontairement aux lois de l'exposition, est saturé de «littérature» - avec des dialogues qui «introduisent le spectateur au cours». Jusqu'à ce que le réalisateur identifie les événements qui ont donné l'impulsion à ces flux verbaux, jusqu'à ce qu'il comprenne le conflit et les actions des personnages associés à «l'événement initiateur», des piles de texte avec de lourdes charges tombent sur les épaules d'artistes qui souffrent et souffrent, jusqu'à ce que la nécessité de les prononcer devienne pour eux. événement motivé et conditionnel.

Aujourd'hui, personne ne dira à propos du grand Anton Chekhov qu'il est un mauvais dramaturge. Et, entre temps, comment être une actrice jouant Olga dans les Trois Sœurs? Que devrait-elle faire au tout début de la pièce avec le texte, la forçant à énumérer longtemps et en détail les faits, les circonstances, les détails du passé et du présent, sans raison apparente? - Tchekhov "ne fait-il pas face à l'exposition?"

Il semblerait que définir l’événement dans lequel vivent les sœurs soit élémentaire: «Le jour du nom d’Irina», ce qui est délicat. Mais pourquoi tout de même les jours de fête dire autant de choses sur ce qui est déjà bien connu de toutes les personnes présentes? Et que se passe-t-il en général, si ce n'est que, selon la remarque, dans la grande salle, visible depuis le salon, «ils ont mis la table pour le petit-déjeuner». Pourquoi Masha s'assit en silence, s'assit, mais se retrouva soudainement rassemblée.

Mais le fait est qu’un an s’est écoulé depuis le jour de la mort de son père, le deuil a été levé. Ainsi, pour la première fois sans père, les enfants ont essayé de rassembler des invités. Ils s'attendaient probablement à ce que, comme dans le cas du défunt - le commandant de la brigade - de nombreuses personnes viendraient. La table est dressée pour cinquante personnes, pas moins. Et les mêmes personnes se sont rassemblées, qui vont déjà presque tous les jours chez les Prozorov. "Les clients ne vont pas!" - c'est l'original. Ensuite, il est clair que les sœurs attendent, leur confusion, leurs larmes soudaines. Ensuite, il est clair que Masha est «en merlekhlundy», pourquoi elle rentre chez elle sans attendre les invités et déclare amèrement: «Jadis, quand mon père était en vie, trente ou quarante officiers venaient à notre fête d’anniversaire à chaque fois, c’était bruyant. Aujourd'hui, seulement une personne et demie et calme, comme dans le désert. "

Pour la première fois, les sœurs ont vraiment senti leur inutilité, leur isolement du passé. Ensuite, il est clair qu'Olga, bien qu'il y ait encore une chance que quelqu'un vienne, essaie de remonter le moral, de prouver que tout n'est pas si grave. C’est une tâche capable de captiver l’actrice, d’éveiller son énergie. Vous regardez, et le texte ne suffira pas, d’autant plus que les pulsions d’Olga se heurtent à la réticence froide et sobre de Masha de créer l’illusion de célébration.

L’exemple idéal, presque presque théorique, de la construction dramaturgique du début de la pièce est la première et la deuxième ardeur de «The Unmanned» de A.N. Ostrovsky Ce n’est pas par hasard que les critiques de théâtre et les réalisateurs se plaisent à qualifier «Unmanaged» d’analyser «l'exposition». La pièce commence par le dialogue de Gavrila, propriétaire d’un café sur le boulevard et d’un serviteur du même café, Ivan. Selon la remarque "Gavrilo est à la porte d'un café, Ivan arrange les meubles sur le palier." Le maître et le serviteur, au premier abord, discutent paresseusement des mœurs de la ville de Bryakhimov, puis le riche Knurov apparaît. Pour une raison quelconque, il se rend dans un café et s’assied pour lire un journal. Vient ensuite un autre riche Vojevavov et nous apprenons qu’il attend de la Volga Paratov, qui al’intention de vendre son bateau à vapeur à Vojevav. A.M. Polamishev estime que l’arrivée de Paratov ne peut être reconnue comme un «événement de départ» («le premier fait conflictuel»), car Dans ce cas, non seulement les Ogudalov avec Karandyshev ne participent pas, ce qui est vrai, mais aussi Tavrilo et Ivan, dont on peut déjà douter. Ainsi, selon Polamishev, le «premier fait de conflit» ne peut être que «Encore dimanche après-midi à Bryakhimov». Mais dans ce cas l'action, bien qu'Alexandre Mikhaïlovitch insiste sur son conflit quant au fait, se désagrège en épisodes, perd de son dynamisme et se transforme ainsi en «l'exposition» même avec laquelle Polamishev se bat si farouchement, dans l'exposition de la vie quotidienne et des coutumes Bryahimov ville. Et si, néanmoins, l'annonce de la prochaine apparition de Paratov est «l'événement initiateur» du premier acte du No-Dowry? - Oh, alors tout change! Ensuite, il s'avère que Gavrilo et Peter ne sont pas faciles à rester dans un café et se préparent à l'émergence d'un client riche et généreux, qu'il est important de ne pas rater, de l'intercepter. Et Knurov, s’avère-t-il, n’est pas simplement «comme toujours» marchant le long du boulevard pour faire de l’exercice (alors pourquoi en parler?), Mais délibérément (peut-être pour la première fois!) Entre dans un café dans le but de rencontrer Paratov de façon informelle.

Cette décision est-elle en contradiction avec l'auteur? - pas du tout. Tous les habitants de la ville qui ont besoin d’être informés de l’arrivée de Paratov s’y préparent. Après tout, si Sergey Sergeevich a lui-même envoyé un télégramme à Chirkov, propriétaire de la charrette, avec une demande de rendez-vous, les informations se sont répandues dans toute la ville. Comment alors le début est-il expressif! Ivan ne fait pas que ranger les meubles, mais dans des circonstances extraordinaires, Gavrilo ne se contente pas de "regarder la Volga", il attend le paquebot. Le comportement de Knurov devient également efficace: en lisant le journal, il cache son intérêt et son anticipation. Mais alors que dire de Karandyshev, Ogudalovs? - Oui, ils ne participent en aucune manière à cet événement, ils ont leur propre vie, l'engagement à venir. Ce sont alors deux lignes à affronter dans une lutte dramatique. Alors

Eh bien, qu'en est-il de «l'événement initiateur» associé à la «principale circonstance proposée»? - La connexion entre eux est extrêmement significative, même si, à première vue, elle n’est pas toujours évidente. Mais combien plus clair est ce qui se passe lorsque cette connexion est révélée.

Disons le début de "The Cherry Orchard". Qu'est-ce qui est commun entre l'abolition du servage et l'arrivée d'une dame de Paris il y a quarante ans? - Voyons voir. Tous sont allés à la gare pour rencontrer Ranevskaya. À la maison, il n'y avait qu'un domestique et, pour une raison quelconque, Lopakhin, qui s'était endormi dans son fauteuil. Pourquoi s'est-il endormi? Pourquoi ne l'ont-ils pas réveillé? Et comment Lopakhin réagit-il? Pourquoi frappe-t-il d'abord les souvenirs de son enfance, puis commence soudain à «éduquer» la servante: «Tu es très douce, Dunyasha. Et vous vous habillez comme une dame et les cheveux aussi. C'est impossible. Besoin de vous souvenir de vous? - Et le truc c'est que Lopakhin est "de serfs". Avec toutes ses richesses et sa position, pour "l'ancien", il est un étranger, un jambon, un parvenu. Et Gayev ne peut pas se réconcilier avec le fait que l'ancien «son homme», fils et petit-fils des serfs appartenant au père de Gayev, non seulement se rend aujourd'hui facilement chez son ancien maître, mais reste également à égalité avec lui. Par conséquent, Lopakhin s'est endormi dans l'attente du train en retard, car personne ici ne communique avec lui et n'a donc pas réveillé Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, bien que ridicule, vide, ruiné, d'ailleurs, s'endormant sans cesse!, Mais il est sien, il est réveillé et conduit à la gare. Et Lopakhin a indiqué sa place - avec les serviteurs. «L'homme a été oublié!» - la pièce commence par ceci, et c'est ainsi que ça se termine. L'amertume avec laquelle Lopakhin se souvient de son passé de «moujik» est compréhensible, alors que son auto-ironie cachée «nous devons nous rappeler de nous-mêmes» dans les plaisanteries de Nad Dunyasha, le même «moujik», est compréhensible. Ainsi, la «circonstance proposée principale» donnant une impulsion au sujet et au conflit se manifeste dans tous les événements du complot, en commençant par le «initial» jusqu'à la finale.

Selon Tovstonogov-Katzman, le prochain après le nœud «initial», sur lequel repose la structure de tracé, est ce qu'on appelle «l'événement de définition».

À une époque, je me repentais, j'étais un adversaire très agressif de la nécessité d'une désignation spéciale de ce nœud. En effet, si un événement est important, cela signifie que vous ne le manquerez pas. Mais la pratique a commencé à suggérer: non, vous vous trompez, tout n’est pas si simple. Le désir de comprendre à fond le mécanisme de la méthode revient encore et encore à l’idée de "déterminer". Après tout, si je ne suis pas un charlatan, je ne suis pas consciemment engagé dans un zuma et je ne vais pas tromper la tête du spectateur avec une absurdité profonde, qui est dans sa vraie nature ma propre fille de dilettantisme, mon métier exige que je puisse construire clairement l’intrigue de la pièce ou, comme Giorgos Strehler le dit: "Mon art - il raconte des histoires aux gens "[14]. Si je raconte une histoire, je devrais pouvoir le faire. Pour apprendre quelque chose, vous devez connaître les lois qui régissent le phénomène à l'étude ou l'activité à l'étude.

Ici, disons, tous les mêmes "Brideless". Nous avons déjà dit qu'une de ses lignes effectives reliées à la «première» est soumise à l'événement «L'arrivée de Paratov». Cette ligne «fonctionne» assez longtemps: jusqu’à l’apparition des Ogudalov avec Karandyshev, le comportement d’Ivan, de Gavrila, de Knurov, de Vozhevatov et de ceux qui se sont précipités dans les coulisses des quatre de Chirkova avec les Gypsy est apparu d’une manière ou d’une autre. Avec l'arrivée des Karandyshev et des Ogudalov, la deuxième ligne se pose sur elle-même, liée au mariage de Larisa. Depuis quelque temps, ceux qui sont venus prennent leur attention pour eux-mêmes, une lutte cachée surgit entre deux collisions qui ne sont pas encore liées l'une à l'autre. Vozhevatov et Knurov vont à l'embarcadère. Larisa et Karandyshev restent ensemble, leur comportement est lié à l'engagement à venir, l'événement «L'arrivée de Paratov» ne peut en aucune manière les influencer. Mais maintenant, ils sont partis et Paratov lui-même apparaît enfin sur la scène avec tous ceux qu'il rencontre. La première ligne redevient dominante. Maintenant - attention! Ici, Paratov a appris que Larissa va se marier, Event?! - Non, cette nouvelle n'a encore entraîné aucune action. Et voici l'acte: «Je vais leur rendre visite, je vais appeler; curieux, très curieux de la regarder. " Toutes les deux lignes croisées! Après avoir pris connaissance de la décision de Paratov, les personnes présentes prennent vie: Paratov sera invitée à dîner à Karandyshev, ce sera amusant! Et puis, bien sûr, la suite. La voici - un événement! Si Paratov, après avoir appris le prochain mariage de Larisa, ne voudrait pas la déranger, la dérangerait, tout serait différent, les lignes d’arrivée de Paratov et le mariage de Larisa ne se seraient pas croisés. C’est ainsi que la décision fatidique de Paratov a déterminé le drame suivant. "L'exposition" est terminée, "l'intrigue" commence. Ces concepts obsolètes du champ de la théorie du théâtre, peu importe la façon dont nous les avons méprisés, ne sont pas apparus à partir de zéro. C’est impossible de les jouer, mais aussi de ne pas les prendre en compte - aussi stupide: les lois du développement du scénario, les lois de la perception des spectateurs n’ont pas été inventées par nous, elles sont inhérentes à la nature même de l’art dramatique et il est très utile de les connaître. C'est utile au moins pour pouvoir maîtriser avec compétence la «littérature» en dirigeant.

La composition de "Inspector" de N.V.Gogol est extrêmement expressive. Voici une ligne: maire, fonctionnaires, les nouvelles de l'arrivée du vérificateur. Un autre: Osip, celui qui maudit la vie et le propriétaire, Khlestakov, coincé dans un hôtel, tourmenté par les dettes et la faim. Mais Gorodnichy est venu à l'hôtel, a vu Khlestakov et a cru qu'il était auditeur. La voici - la définition! Anton Antonovich ne serait pas trompé, il n'y aurait pas toute la célèbre comédie.

Il est donc important pour un réalisateur d’évaluer correctement «l’événement déterminant», de comprendre et de motiver sa nature. "Pourquoi est-ce arrivé?" - La réponse à cette question peut être cruciale pour le concept de la performance.

J'étais particulièrement conscient de l'importance d'identifier clairement la position du réalisateur par rapport à «l'événement décisif» en examinant avec les réalisateurs de la République des Komis la représentation du théâtre pour la jeunesse de Vorkouta «And Dawns Here are Quiet» d'après le récit de Boris Vasilyev. La performance elle-même était très bonne: les deux filles étaient jeunes, le type avait été choisi avec précision par le réalisateur, elles l'avaient joué avec sincérité et dévouement, et son poids était convaincant. Mais quelque chose du jeu n'est clairement pas suffisant. A la question «Quelle est la pièce?» - mis à part les mots généraux, les participants à la discussion, des personnes expérimentées et compétentes, ne pouvaient rien répondre. Ensuite, nous avons essayé de parcourir la rangée d'événements. "Leading", "initial" ont été appelés sans aucun problème. Mais où est le "déterminant"? - L'apparition des Allemands dans la forêt. Non, après la découverte de l'ennemi, les événements auraient pu se développer différemment. Où est le tournant qui a déterminé l'inévitabilité d'une catastrophe future. Vaskov informe ses supérieurs par téléphone de ce qui s'est passé. Ayant reçu l'ordre d'arrêter les Allemands, il rassemble les filles, les instruit et les accompagne dans leur mission. Ici, quelque part, évidemment, est le "déterminant". L'artiste lors du spectacle militaire de Vorkouta a clairement indiqué, a pris l'ordre, est immédiatement allé l'exécuter. Alors quoi Et personnellement, Vaskov lui-même, quelle est son attitude vis-à-vis de ce qui s'est passé, que pour lui cet ordre? S'il est juste un rouage dans une machine militaire qui n'a pas de position personnelle, le spectateur, ainsi que Vaskov, «glisse» après l'événement, cela ne l'affecte en aucune manière, ce qui est arrivé au public lors de la pièce de théâtre Vorkutian. Arrêter Mais c’est un «événement déterminant». Comment ne pas le remarquer?!

- Imaginons. Vaskov en avait marre du service, il en avait marre d'être le chef de la division des filles. Pas de combat réel, pas de perspective, pas de routine. Et tout à coup un tel incident: l'ennemi est proche! Et juste quelque chose - deux personnes. Vous voyez, il y a une possibilité de faire une variété dans la vie et vous pouvez vous distinguer. Dans ce cas, Vaskov présente son rapport aux autorités afin d'obtenir l'autorisation de s'exercer et, ayant reçu l'ordre nécessaire, il se précipite volontiers pour l'exécuter. Qui alors Vaskov? - L’aventurier, qui a ruiné criminellement cinq belles vies de fillettes, lui a été confié.

- Et si le contraire? - Vaskov est une personne intelligente et responsable. Il comprend parfaitement qu'il n'a pas les moyens de retenir l'ennemi, même s'il n'y a que deux Allemands. Il n'a pas le droit de ne pas dénoncer aux autorités, il ne doit pas manquer d'exécuter un ordre irresponsable et ridicule: temps militaire, pour non-exécution d'un ordre, exécution. Puis, ayant reçu un ordre de ses supérieurs qu'il ne peut en aucune manière accepter, Vaskov se trouve dans une position difficile. Il est peut-être confus, furieux, mais il n’ya rien à faire, il faut serrer les dents et continuer cette aventure extra-terrestre. Dans ce cas, Vaskov est la même victime de la guerre, criminelle, originellement soviétique, indifférente à l'individu, à la vie humaine, comme les filles qui lui sont subordonnées.

Donc, deux versions de la performance: une sur le crime d’aventurisme individuel, l’autre sur la criminalité d’un système opposant une personne qui lui est hostile n’est rien de moins qu'un ennemi extérieur. Mais les options peuvent être nombreuses, tout est une question de temps, quand la pièce est mise en scène, en la personne du metteur en scène, à sa place.

S'agissant de l'histoire de Boris Vasilyev, nous ne trouverons bien sûr dans sa carrière de Vaskov ni motivations opportunistes ou de carrière. Mais on ne comprend pas que le problème devrait être résolu de toute autre manière, soit lui-même, soit les autorités distantes, ou Kiryanova, qui partage la responsabilité de Vaskov. Fedot Evgrafovich sera sensibilisé beaucoup plus tard, avec un sentiment de culpabilité qu’il ne transmettra à personne. Vasilievsky Vaskov, au moment de prendre une décision et de recevoir une commande, est très probablement guidé par le sens du devoir, sans trop réfléchir aux conséquences. Alors quoi? Cela signifie-t-il que l'événement dont nous parlons tant n'est pas si important? Peut-être que nous avons quelque chose de trop intelligent et que tout est beaucoup plus facile? - pas du tout. Après tout, si toutes les actions ultérieures se déroulent sur ce nœud de la parcelle, si ce moment n’était pas là ou si les gens se comportaient différemment, le destin de tous les héros du travail serait différent, comment pourriez-vous le rejeter? Une autre chose est que l’histoire n’est pas encore une pièce de théâtre qui, tout en écrivant une dramatisation, peut être renforcée, prescrite de manière plus détaillée, mais au contraire, peut être supprimée. Enfin, il est possible de mettre les accents nécessaires au moyen d’une mise en scène. L'incapacité des héros à comprendre l'importance de l'événement au moment de son accomplissement (comme cela se produit souvent dans la vie quotidienne) ne dispense en rien le réalisateur, qui connaît le vrai sens de ce qui se passe, de la nécessité de sacrifier ce sens. En tout cas, depuis que j’ai adopté la méthode de Saint-Pétersbourg, le travail de construction de «l’événement déterminant» et de la recherche des moyens de l’exprimer est devenu très important pour moi. En référence mentale aux performances mises en scène une fois, maintenant je me mords les coudes: il fallait faire autrement. Eh bien, mieux vaut tard que jamais.

Je faisais partie de la "manifestation déterminante" une autre "épine" - A.P. Tchekhov. Si, disons, dans «La mouette» avec «l’événement déterminant», c’est plus ou moins clair, c’est l’échec de la représentation de Treplev dans le premier acte, si dans The Cherry Orchard, par exemple, le rôle de «l’événement définitif» peut être revendiqué par le refus de Ranevskaya et de Gaev de vendre le bien. (deuxième acte), puis avec oncle Vanya et les Trois Sœurs, rien n’était clair. Et si on sent que l’énergie de l’événement «échec de la performance» suffit au deuxième acte de «La Mouette», qui repose tous sur le train de cet échec, alors le deuxième acte de «Oncle Vanya» et «Les Trois Sœurs» semble «s'affaisser». Alors peut-être si un grand innovateur. Tchekhov renonce calmement à la «définition» - tout ceci est un non-sens et il ne faut pas le chercher du tout.

- Et si vous tentiez de raconter l'histoire de "Oncle Vanya" sur les sites les plus courants? - Le professeur à la retraite, en ville, il n’est plus en mesure de vivre. Il a déménagé à la succession et, apparemment, a décidé de s'installer ici pour une longue période, peut-être pour toujours. Cependant, au bout de quelques mois, après avoir tout examiné, Serebryakov en arrive à la conclusion que le domaine doit être vendu, que l'argent doit être transformé en papiers à intérêts, vous pouvez acheter une datcha en Finlande et revenir vivre dans la capitale. C'est sa décision et il rend compte dans le troisième acte. Que s'est-il passé entre ces deux moments? - Dans le premier acte, Serebryakov est visiblement très heureux (ou prétend être heureux, se persuade lui-même) de son nouveau poste. La nuit, il travaille beaucoup, le jour il se promène dans le quartier en admirant le paysage. Après la promenade, il a également l'intention de travailler et demande à lui apporter du thé au bureau. Dans le deuxième acte, la situation a radicalement changé: le professeur ne s'est pas endormi pour la deuxième nuit de suite, a épuisé tout le monde de sa maladie et aspirait franchement à la ville, au bruit, à la communication. Quelle est la raison de ce tour? Que le Professeur Voinitsky me torture avec ses attaques sans fin, que la goutte se joue de jalousie, si l'estime de soi est piquée - c'est une question d'interprétation. Il est important qu'il y ait encore inconsciemment, Serebryakov commence à préparer la situation en vue d'une explosion, d'un départ, de la vente du domaine. Personne ne devine jamais quoi que ce soit (pas même la femme!), Ils ne sauront rien de sa décision avant la dernière seconde; Dans le troisième acte, Elena Andreevna réfléchira sérieusement: "Nous vivrons ici l'hiver!" Mais la relation est tendue à l'extrême et devient insupportable. Ce qui a mûri et préparé dans le deuxième acte a éclaté dans le troisième. Ainsi, l'intention de Serebryakov de changer la vie née entre le premier et le deuxième acte fut «l'événement déterminant» de «l'oncle Vanya», qui devint une source dont l'énergie alimenta le deuxième acte de la pièce. Le spectateur ne le voit pas. Seul Serebryakov lui-même le sait, mais c'est lui qui a déterminé tous les faits du deuxième acte et l'évolution ultérieure des événements.

Ainsi, l'innovation dramaturgique de Tchekhov réside peut-être dans le fait qu'il apporte les moments clés les plus importants de l'intrigue au-delà du cadre de ce qui se passe sur la scène. Toutefois, cela ne signifie nullement que de tels événements ne doivent absolument pas être pris en compte.

Alors peut-être que «l'événement déterminant» des Trois Sœurs est construit de cette manière? - Entre le premier et le deuxième acte, beaucoup de choses se sont passées: Andrey s'est marié, est devenu secrétaire du conseil de Zemstvo, Bobik est né avec Natasha, Irina est allée travailler pour le télégraphe et avait déjà réussi à être déçue, Tuzenbah s'est réunie pour démissionner, Vershinin a commencé à se rendre constamment chez les Prokhorovs. Mais rien de nouveau: ils allaient à Moscou et ne sont pas partis. Il semble que l’absence d’un événement de grande envergure devienne en soi une sorte d’événement. Mais cela n'arrive pas! Qu'est-il arrivé après tout?

- Quels étaient vos projets pour vous installer à Moscou il y a dix mois? - Tout d’abord, avec l’intention d’Andrei de retourner à l’université, de devenir professeur. Son mariage a tout cassé: après la mort de son père, il est le chef de la famille, il doit assumer la responsabilité du sort des sœurs et il s'est marié. Continuez avec ça. Le complot des Trois Sœurs est, si nous omettons tous les détails, que les Sœurs se préparent constamment pour aller à Moscou et ne vont pas, et que les militaires, qui ne se sont rencontrés nulle part, vont en Pologne. Peu importe combien on dit qu'il s'agit d'un procédé artistique, d'une métaphore, presque d'un symbole, peu importe comment Tchékhov est déclaré le père du théâtre de l'absurde, il doit exister des explications très réelles de cette "inaction" et des explications d'un caractère d'événement spécifique. Ainsi, les Prozorov ont été abandonnés de Moscou vers les provinces en raison de la nomination de leur père en tant que commandant de brigade (apparemment, il est ensuite devenu général). Dix ans ont passé. Le père meurt, apparemment, soudainement. C’est impossible d’arrêter tout de suite: il faut venir, se familiariser avec la nouvelle situation, régler les problèmes. Donc, une année passe. Printemps, le deuil est supprimé, le nom d'Irina. À l'automne, Olga, Irina et Andrew vont déménager. Pourquoi pas avant? - Cela n'a aucun sens d'aller en été: la basse saison: personne n'est à l'université, les vacances, la ville s'éteint en été - qui est à la datcha, qui est sur les eaux, qui est à l'étranger. Mais inopinément pour tout l'été, Andrew s'est marié! Naturellement, à l’automne, vous n’irez nulle part, surtout que Natasha s’est immédiatement retrouvée dans les positions suivantes: Le déménagement est reporté. Alors, «définir l’événement» signifie-t-il - le mariage d’Andrew! Cela vaut-il donc la peine (du moins dans ce cas) de parler de «l'événement déterminant»? - Personne ne le verra.

Cependant, à mon avis, plus que la peine! À partir du moment où j'ai compris par moi-même que «le mariage de Andrey» est «l'événement déterminant» de l'ensemble du spectacle, mon attitude à l'égard de nombreux faits et circonstances a considérablement changé. C'est comme dans la vie: une personne a fait une sorte de non-sens, qui au premier abord semblait insignifiant, puis, après avoir traversé les difficultés et avoir passé en revue les faits qui ont conduit à ces problèmes, commence à s'exécuter - pourquoi ai-je alors dit. allé à fait. Alors voilà. Ils ont tous plaisanté, ont taquiné Andrew à propos de son amour, se sont moqués de Natasha, ont taquiné ses joues rouges, sa ceinture verte et sa modestie naïve. Alors ils se frayèrent un chemin, provoquant ainsi un baiser qui compléta le premier acte. Peut-être que s'il n'y avait pas eu de baiser, il n'y aurait pas eu de mariage. Et maintenant Andrei est marié, il n'est pas parti pour Moscou. A qui la faute? - Bien sûr, Natasha! Et ils commencent à la haïr doucement, jusqu'à Andrew lui-même. Le coupable trouvé! Bien entendu, le point ici n'est pas dans les événements eux-mêmes, mais dans leurs sources cachées, dans les motifs subconscients des personnages. Le sage Vl.B. Blok a écrit beaucoup de choses en détail à ce sujet (quelle chance j'ai eu de gagner l'amitié et le mentorat de ce scientifique exceptionnel!): «Tchekhov était un excellent psychologue« pratique »et - comme d'autres grands écrivains, connaisseurs de l'âme humaine - ont pénétré plus tôt dans le cache des subtilités mentales avant de faire l'objet de recherches en sciences matérialistes. Et, bien sûr, il connaissait les besoins fondamentaux et les motivations du comportement des gens, et il comprenait qu'ils ne coïncidaient pas toujours avec des objectifs fixés consciemment et, au contraire, ils s'y opposaient souvent »[15]. De même, chez les Trois Sœurs, elles ne vont pas à Moscou, car elles craignent inconsciemment. Moscou est un rêve irréalisable. Andrei ne sera jamais professeur, sauf pour les ambitions d'un enfant gâté, il n'y a rien derrière son âme. Il s’est donc retrouvé coincé dans les provinces et s’est donc marié: la référence aux circonstances est la meilleure façon de justifier sa propre incohérence. Pour les soeurs, Moscou est la mémoire d'il y a onze ans, personne ne les attend là-bas, personne n'y a besoin. Sans Andrei, sur qui tous les espoirs étaient fondés, ils seront tout simplement perdus à Moscou, ils seront perdus, au fond d'eux-mêmes, ils ne peuvent s'empêcher d'en avoir peur.

Ainsi, grâce à l'identification de "l'événement déterminant", au minimum, l'attitude du réalisateur à l'égard des faits précédents et suivants est clarifiée, le concept est corrigé. À présent, j'aurais aligné différemment toutes les blagues sur Natasha et Andrei et j'aurais eu une perception différente de l'expressivité de leur baiser «au rideau» du premier acte: ce sont tous les faits qui ont prédéterminé le développement ultérieur de l'intrigue. Et puis - le deuxième acte. Que tout ce qui s'y passe soit choisi par Tchekhov comme par hasard: de telles soirées se déroulaient avant celle-ci, il y en aurait après, même jusqu'au troisième acte, lorsqu'il deviendrait évident que la brigade était en train d'être transférée. Cependant, je vois maintenant le printemps du deuxième acte - le mariage d’Andrei: tout ce qui se passe - et la façon dont les momies attendent, comment elles racontent les pertes d’Andrei et le discours sur Moscou - se concrétisent désormais à travers le prisme de la perception du mariage d’Andrei et de Natasha, cause de tous les maux.

Même chose avec Oncle Vanya: tout ce qui se passe dans le deuxième acte - les caprices de Serebryakov, l’ivrognerie de Voynitsky avec Astrov et la réconciliation nocturne de Sonya avec Elena Andreevna - tout acquiert un nouveau sens pour moi maintenant, une raison est évidente: l’intention du professeur provoquer le départ.

Bien sûr, Tchekhov est un grand innovateur, ils ne lui ont pas écrit comme ça. Mais même lorsqu'il est loin des canons d'une «pièce de théâtre bien faite», l'analyse ne peut qu'obéir (avec ses propres particularités) aux lois générales, et révéler les moments clés de ses pièces n'a pas de prix pour le réalisateur.